미셸 푸코에 대한 저작과 역서를 썼던 철학자인 저자가 이번엔 미술에 도전해 야심찬 책을 내놓았다. 근현대 프랑스 철학에 정통한 철학자의 눈으로 본 미술사의 흐름과 미술작품을 다양한 철학적 언설로 풀어내면서 주로 통시적 시각에 의존하는 미술사학자와는 달리 차별화된 해석을 시도하고 있어 흥미진진한 읽을거리를 제공하고 있다. ‘미술의 문제는 이제 미술에 있지 않고 철학적 해석에 있다’는 저자는 작품해석에 들뢰즈, 가타리, 앙리 베르그송, 미셸 푸코, 보드리야르 등 철학자의 사상을 인용하며, 시대문화적 상관관계 속에서 공시적으로 통찰한 미술과 철학의 횡단과 포섭을 적극적이고 명쾌한 언어로 풀고 있다. 급증하는 미술에 대한 관심을 반영한 철학의 새로운 모색이라 할 만한데, 책 서두에 언급한 단토의 말을 빌자면 ‘철학도 그 시대의 문화로부터 벗어날 수 없기 때문’이다.
미술은 이제 철학이다
‘자기 자신에 대한 철학적 반성과 자각에 도달하는 것이 미술사의 내적 의도라면 미술도 이제부터는 철학의 문제이다.’라고 말하는 저자는 아서 단토로부터 이야기를 시작한다. 1964년 앤디 워홀의 <브릴로 상자>에서 받은 충격과 회의 때문에 『예술의 종말 이후 After the End of Art』(미술문화)를 쓴 이후 미술사에 돌연 엄청난 반성과 새로운 사고를 요구하게 만들고, 한스 벨팅에게 헌정한 『철학하는 예술 Philosophizing Art』(미술문화)에서는 미술작품의 탄생배경을 작가의 독특한 철학적 사고의 결과물로 인식하고 있는 단토는 미술의 종말론을 처음으로 주창하여 옛사상의 반복과 부언에 지나지 않던 예술론에 신지평을 연 금세기의 가장 탁월하고 저명한 예술철학자이다. 저자는 단토의 말을 인용하며 미술도 그 본질에 대한 질문이나 정의를 새롭게 하기 위해서는 철학에게 신세지지 않을 수 없게 되었다면서 미술가들이 미술만 알고 미술하기만 고집한다면그들은 원하건 원치 않건 간에 이제 미술마저도 모르는 이들로 간주하는 세상에 살게 되었기 때문이라고 주장한다.
얼굴 콤플렉스와 표류하는 초상화 - 의지의 철학자 쇼펜하우어는 정말 그의 못생긴 얼굴에 대한 콤플렉스 때문에 염세주의자가 되었을까?
얼굴 콤플렉스는 미의 여신 비너스마저도 벗어날 수 없었던 인간의 덫이다. 선사시대부터 시작된 헤아릴 수 없이 많은 조각상과 초상È들의 범람은 미술가들이 시도해 온 콤플렉스의 해소방법이었고 미모에 대한 동경과 욕망배설의 흔적을 대변한다. 보티첼리, 조르조네, 브론치노, 벨라스케스가 그린 비너스가 이를 증명하고 있다. 화가들에게 초상화는 단지 삶이 이탈된 얼굴만을 담는 그릇이 아니라 삶의 현상을 눈으로 보게 하는 몸철학과 실존철학이기에 초상화가 미술철학일 수 있다고 저자는 말한다. 또 초상화 가운데서도 자화상의 경우는 자신을 기호화하고 텍스트화하려는 자가중독증이 심한 탓에 남겨진 초상화들이 인류학의 역사라면 자화상은 한 장의 자서전이라고 못박는다. 100점 이상의 자화상을 남긴 쉴레, 뭉크, 프리다 칼로의 자화상을 그들의 성장 환경과의 밀접한 상관성 속에¼ 분석하고 있으며, 여장을 한 앤디 워홀의 <자화상>은 트랜스젠더를 시도한 20세기 문화의 반영으로 읽고 있다. 그러나 무엇보다도 염세주의 철학자 쇼펜하우어의 초상을 보고 나서 유추한 내용은 읽는 재미도 쏠쏠할 뿐더러 누구라도 공감할 만하다. 쇼펜하우어가 얼마나 다양한 사랑의 상대들을 만났는지에 대해서는 잘 알려져 있지 않다. 그럼에도 불구하고 그가 수많은 평범한 여성들을 얕잡아 보고 경시했다는 사실은 분명하다. 그러나 그의 얼굴 생김을 보면 염세주의적 인생관이 얼굴 콤플렉스와 전혀 무관하지 않음을 눈치챌 수 있다. 불후의 명저 『의지와 표상으로서의 세계』를 쓴 그가 세계보다 비할 바 없이 작은 자신의 얼굴에 대한 비감悲感을의지와 표상으로 극복하지 못한 이유도 거기에 있지 않을까? 1855년 화가 룬테쉬츠가 쇼펜하우어 숭배자인 영주 칼 비지케의 부탁으로 펜스케치한 쇼펜하우어의 초상화나, 조각가 엘리자베트 나이가 조각한 <쇼펜하우어의 흉상>, 요한 에틀링의 목판화 <푸들과 함께 있는 쇼펜하우어>등 어느 것을 보아도 그 느낌은 마찬가지다. 나이가 조각한 자신의 흉상을 보고 “거기에서 나는 마치 늙은 개구리처럼 보인다”고 쇼펜하우어가 투덜대며 내뱉은 말이 자신의 얼굴 콤플렉스에 대한 솔직한 심경이었을 것이다.
미술의 신노마디즘을 위하여
노마드nomad는 원래 유목민을 뜻하는 말로서 프랑스의 철학자 질 들뢰즈에 의해 철학적 용어로 채택되어 사용되어 왔는데, 프랑스의 경제 미래학자 자크 아탈리는 이 용어를 ‘특정한 삶의 방식에 매달리지 않고 끊임없이 삶을 탐구하고 창조해 온 인류의 보편적가치’로 확대 조명하고 있다. 또한 하이퍼노마드란 예술가를 포함한 지적 자산가를 뜻하는 일반어로 자리잡고 있다. 그러나 원시시대로부터 시작한 인류의 역사가 숱한 풍상의 세월을 돌아 신노마디즘 시대로 들어섰어도 하이퍼노마드들에게 변함없이 필요한 것은 오아시스다. 저자가 말하는 하이퍼노마드와 그들의 오아시스에 관한 설명을 들어본다. 하이퍼노마드로서의 미술가들은 언제나 자신의 인생과 철학을 이미지화하려 한다.. 그들은 이미지철학자들이다. 그들의 직관은 언제나 객관과 주관을 관통한다. 그들은 그 경계인식에 얽매이지 않는 자유를 부여받은 노마드들이다. 그것이 그들만의 특권이다. 그들은 본체와 현상을 색과 형상으로 해석하려 한다. 어떤 이미지도 그들의 직관과 감정을 통과하면 아름다움이되고 미학이 된다. 그들의 배설이 곧 미술이고 예술인 까닭이 여기에 있다. 그들이 하이퍼노마드인 이유도 그것이다. 또한 그것이 그들의 처소가 오아시스인 이유다.
그렇다면 미술가들의 오아시스란 어디일까?
미술에서의 오아시스란 미술가로 인해 비로소 생겨나는 인위적인 장소로 미술가들의 장터와도 같은 전시장이고, 이곳이 다름아닌 미술가들의오아시스라고 저자는 설명하고 있다. 인간이 본래적으로 타고났다는 노마드적 횡단욕망 때문에 미술가들은 일반적으로 다른 작가의 작품이 어떤 것인지를 알고 싶어하며, 다른 작가의 작품을 눈여겨보기를 게을리하지 않는다는 것이다. 전시는 나를 다른 사람들에게 내보이고자 함이다. 미술가의 흔적욕망의 본질도 그와 같은 것으로, 미술가들에게는 그들만의 욕망배출구로서 전시장이 반드시 있어야만 한다고 역설한다. 음악가에게 음악회가 필요하고 교향악단에게 연주홀이 필수적인 까닭, 그리고 미술가에게 전시회가 필요하고 전시관이 없어서는 안 되는 이유도 그곳에서 예술이 완성되기 때문일 것이다. 더불어 반미학적 세태일수록, 인성의 질박과 순수가 고갈될수록 미술가는 전시해야 하고, 타자 속에 있어야 하는데, 그의 흔적이 타자의 가치에 개입할수록 중요해질 수 있기 때문이라고 ‘미술을 철학한다’에 관한 글을 맺고 있다. 한국에선 다소 늦은 감이 있지만 정통 철학자에 의해 미술이 본격적으로거론되고 연구되었음은 정녕 흐뭇한 일이 아닐 수 없다.
-저자소개-
이광래 李光來
고려대학교 철학과를 졸업하고 같은 대학원에서 철학박사학위를 받았다. 현재 강원대학교 철학과와 중국 랴오닝Liaoning대학 철학과 교수로 재직 중이다. 러시아 하바로브스크Khabarovsk대학 명예교수이기도 하다.
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